HEADZ.FM

Последнее интервью J DILLA

10-го февраля 2006-го после тяжелой болезни из жизни ушел один из лучших продюсеров в истории хип-хоп культуры и электронной музыки вообще – Джеймс Йенси так же известный как J Dilla. Ведущие деятели хип-хоп сообщества открыто признавались и признаются в своем восхищении тем, что делал этот музыкант. Его называют одним из главных гигантов андерграунд-хип-хопа, а его влияние на развитие этой музыки за последние десять лет трудно переоценить. В ноябре 2005-го представитель американского хип-хоп издания Scratch взял последнее интервью у Джеймса «J Dilla» Йенси. Мы публикуем перевод этого текста.

Интервью: Алвин Бланко
Текст опубликован в журнале Scratch (May/June 2006)
www.scratchmagazine.com

Страница журнала Scratch памяти J-Dilla

Когда передо мной замаячила перспектива взять интервью у Джеймса Йенси, известного как Jay Dee или J Dilla, я немедленно ухватился за эту возможность. Когда мы наконец-то пообщались по телефону, казалось, что он находится в хорошем расположении духа – может быть, его плохое состояние здоровья, о котором ходили упорные слухи, улучшилось? Однако после 20 минут нашего общения, его мать Морин Йенси, мягко прервала разговор, сказав, что он слаб, и поэтому время, отведенное на интервью, должно быть ограничено. Я все отлично понимал, но, безусловно, нам нужно было еще время для продолжения беседы. Чтобы я смог создать материал, достойный масштабов этого человека. Но время не ждет. Никого. Прежде чем наша вторая беседа могла состояться, в пятницу 10-го февраля 2006-го года, J Dilla покинул нас. За 32 недолгих года жизни на Земле он сумел создать внушительный каталог шедевров, которые будут проигрываться на виниле, компакт-дисках, с помощью Serato или Ipodов его поклонниками – именно это будет свидетельствовать о его вечной жизни. J Dilla теперь в вечности. Покойся с миром.

Scratch: Ты сейчас живешь на Западе. Почему ты решил переехать именно в Лос-Анджелес, а не в Майями или Нью-Йорк?

J Dilla: Я думал о Нью-Йорке, но там бы в моей студии было слишком много народу. А в Лос-Анджелесе ты выглядываешь в окно, а там – пальмы, солнце, такое знаешь совершенно другое ощущение, когда ты работаешь.

Но у тебя все же остается дом в Детройте?

Да, это так, и, вообще-то, все мое оборудование находится там. Сейчас я ищу себе тут дом, чтобы переправить все наконец сюда.

Но я думаю, у тебя есть какое-то оборудование и в Лос-Анджелесе?

Ну, только основное. MPC, пара вертушек, и, в общем-то, все.

А с какого оборудования ты начинал?

Я начинал с SP-12, потом перешел на SP-1200. Вскоре после этого стал использовать MPC60, потом MPC3000, и с этого момента я использовал только MPC3000. Я пробовал и другие сэмплеры, но MPC – это лучший аппарат для того, что я делаю.

А что в нем такого особенного?

Просто мне легче в нем программировать. Думаю, что могу достичь с помощью него больше, просто потому что знаю его лучше

Ну, а как обстоят дела с пластинками? Ты заядлый коллекционер?

Да, чувак. Я настоящий маньяк, если дело касается покупки винила. У меня уже есть неплохая подборка здесь, но в Детройте остается целый склад, набитый пластинками – это просто смешно, какое их там количество. А я еще и потерял много винила. Они лежат там, на складе, и многие пластинки попортились из-за сырости – мне довольно сложно туда периодически ездить специально для того, чтобы проверять их сохранность.

Сколько тебе было лет, когда ты начал делать биты?

Я начал делать биты, когда вышла пластинка “Big Mouth”, не помню, какой это был год. (прим.автора – 1985)

То есть на тебя повлияли Whodini?

Да, точно. Я до этого только ди-джеил, но после этой вещи мне самому захотелось делать музыку, и я начал свои первые попытки. Тогда люди ходили за этим в студии, в студию Metroplex в Детройте. А мы были первыми хип-хоповыми парнями, которые пробрались туда. Для них мы были чем-то совершенно иным.

Когда ты говоришь «мы», ты имеешь в виду Slum Village?

Неа, это были я и мой приятель по имени Чак, с которым мы учились вместе в школе. Он был MC, а я делал биты.

А насколько серьезно ты занимался ди-джеингом? Ты это делал дома, или на вечеринках?

Я делал вечеринки, создавал биты при помощи кнопок «пауза» и «запись» – то, чем занимались многие чуваки тогда.

Помимо ди-джейских дел, ты знал, какое оборудование необходимо для того, чтобы начать делать музыку?

Неа, я не знал ничего, чувак. К счастью мы познакомились с тем парнем, буквально столкнулись с ним на улице. Его звали Amp Fiddler. Он просто увидел нас на улице – меня, YG и еще пару чуваков, мы просто гуляли. Он позвал нас, и с самого первого дня начал показывать нам, как что работает в студии. У него дома была маленькая студия, или вроде того. Он сказал нам: «Если вам чего надо будет, приходите ко мне». У нас были записи на кассетах, которые мы ему поставили послушать, а он и говорит: «Когда захотите записать что-нить, или захотите использовать драм-машину, всегда пожалуйста, я к вашим услугам». И я начал ходить к нему, играться с битами.

Он жил по соседству?

Да, буквально в нескольких кварталах от меня.

Я знаю его как RNB музыканта. Он тогда интересовался хип-хопом?

Да-да, точно. Его звучание напоминает Domino. Помнишь этого чувака Domino, который пел и немного читал рэп? Amp Fiddler делал все это еще до того, как я услышал Domino. Задолго до многих других. Он был приписан к лэйблу Elektra Records и показывал мне разные записи, которые никогда не вышли в свет. Он вроде как научил нас, что к чему в музыкальном бизнесе. Что типа тебе нужно следить за тем, что ты делаешь, смотреть на те бумажки, которые ты подписываешь. Мы вообще-то попались несколько раз, заключив всякие безумные соглашения.

Кто-то водил твоей рукой – что-то вроде: «вот как нужно играть на сэмплере»?

На самом деле, Amp просто проигрывал какие-то вещи на сэмплере, но при этом говорил: «Я не покажу тебе, как это делать. Ты должен научиться всему сам». Он говорил: «Не пользуйся книжками». И с того самого дня, я никогда не читаю руководства к сэмплерам и всякие такие вещи, я просто сам учусь, как этим пользоваться. За исключением только, пожалуй, этой последней драм-машинки Korg, которую я купил. Она была вроде как слишком сложная. Мне пришлось прочитать все это дерьмо. Многие говорят: «Amp Fiddler научил тебя, как пользоваться сэмплером». Нет, на самом деле, это не так.

Тебе всегда удавалось совершенно удивительным образом резать сэмплы. Это связано с тем оборудованием, которое ты использовал?

Знаешь что? Тут многое связано с теми временами, когда у меня появились сэмплеры. Ты мог сэмплировать совсем немного, тут-то все и начиналось. Я много слушал пластинки и, конечно, не могу сказать, что специально искал ошибки, но когда я их слышал в записях, меня это очень возбуждало. Я думал: «Чёрт, барабанщик вот тут не попал в такт. А вот тут гитарист сфальшивил». И я пробовал применить это в моей музыке, внести в нее этот живой элемент, если хочешь.

Когда ты слушаешь, например…

Что-нибудь старое, вроде Джек Макдафф (Jack McDuff)

Что-то, сыгранное вживую?

Ммммм…

Как происходит работа над твоими треками?

Обычно я этого не говорю, но в последнее время, в основном все начинается с сэмплов, потому что я слушаю очень много пластинок. Я покупаю огромное количество сорокопяток и пытаюсь снять с них какой-то грув. Я просто ищу какой-то грув и что-то, с чего можно начать, а потом начинаю строить вокруг него. Пытаюсь что-то с ним сделать.

Я в несколько некомпетентном положении, так как пока еще не слышал «Donuts». Сколько ты уже работаешь над этим альбомом?

Начал работать над ним где-то год назад и прекратил работу около двух месяцев назад. Это просто сборник тех вещей, который, как я думаю, были бы слишком сложны для MC. В этом, в общем-то, и основной смысл этого альбома, понимаешь? Я сделал вещи, на которых невозможно наложить рэп, даже если бы кто-то и хотел это сделать. Целый сборник такой музыки.

Поскольку ты сам упомянул это, давай поговорим о «Like Water For Chocolate». Печать твоего творчества стояла на всей этой пластинке, ее хорошо принимали. Потом ты работал над Electric Cirkus. Биты были совсем другими, но и пресса, и сам Common сказали, что они были слишком другими. Тебя это как-то беспокоит?

Ты знаешь, меня это не беспокоит, поскольку, люди не понимают, что когда я иду в студию, я пытаюсь сделать именно то, что нужно артисту. Работая над «Like Water for Chocolate», мы оба старались смотреть в направлении того, что было, когда он начинал и того, чем был хип-хоп в то время. В случае с Electric Cirkus – он хотел сделать нечто совершенно другое. Я приносил ему кучу битов, а он просто сидел и слышал. Когда я приносил что-то совершенно безумное, какое-нибудь аптемпо, он кричал: «Да, давай используем вот это! Но я не хочу, чтобы люди думали, что это все, что я могу ему дать. Довольно трудно читать эти рецензии, зная, что пресса просто ничего в этом не понимает.

С Common понятно. А ты использовал тот же подход, когда работал с Эрикой Баду или D’Angelo?

Здесь все немного по-другому. Баду, она, знаешь, такой очень требовательный тип артиста – такая RNB-дива. Она, на самом деле, хотела просто придти, выбрать какой-то сэмпл, поболтать со мной: «Может тебе стоит сделать это или то». С D’Angelo или Busta Rhymes все по-другому. Они работают над композицией, как только слышат бит. Тут все по-другому.

Значит ли это, что в случае с Баду работать сложнее?

Да, она просто говорит тебе: «Чёрт, я сейчас работаю. Все не должно быть так уж сложно». Мы сидим в студии день, два, и не можем сделать ни один серьезный кусок. В случае же с Busta или D’Angelo – они уже четко знают, что к чему.

Что твои родители думают о твоей музыке?

Сначала это все называлось исключительно дьявольской музыкой (смеется). Папаша хотел выбросить все мое оборудование на улицу. Я прошел через то, через что проходят или прошли практически все. С годами они смягчились, а когда это начало приносить плоды, не просто в финансовом плане, а вообще изменилось то, как я относился ко всему этому, они совсем смягчили свою позицию.

Дискография J-Dilla / Jay-Dee:

http://www.scratchmagazine.com/features/jay_dilla_tribute/discography.html